تبليغاتX
شیرین هزاره
درشرایطی که بحران و سردرگمی ها وآشفتگی های سیاسی همچنان در حال اوج گیری است وعدم احساس امنیت بصورت کاملاً مشهود همه جاگیر شده است وناتوانی حکومت آقای کرزی در برخورد با فساد ونا امنی وزور ازمایی های رقبای حزبی وشرکای سیاسی اش هر روز اوج وموج تازه ی می یابد.

طالبان با سیاست وتاکتیک جدیدی ظهور کرده اند. این حرکت سیاسی بسیار حساب شده از سوی رهبران القاعده وسرویس استخباراتی پاکستان طرح ریزی شده است.

گروپ های مسلح طالب این بار بنام آدمان مظلوم وبی زمین "کوچی ها" دسته دسته به هدف های معینی وارد خاک افغانستان می سازد. گرچند سنت کوچیگری از زمان حکومت شئونیستی عبدالرحمن بارکزایی (1880ــ1901 .م) باحمایت مسلحانه ی رژیم حاکم در افغانستان رسمیت یافت؛ اما از سالهای حکومت طالبان شکل دیگری بخود گرفت. درین زمان چون کوچی ها مردمان صحرایی ودارای فرهنگ صحرای وروحیه ی ناسازگار اجتماعی بودند بهترین وسیله برای اعمال سیاست های انتراانتلجنت پاکستان به شمار می رفتند. ماموران سرویس استخباراتی پاکستانی همراه باملاهای تندرو و مدرسه ها ی دیوبندی، باتبلیغات جهاد و پشتونوالی موفق شدند تعداد زیادی از جوانان کوچی ها را برای جنگ علیه مجاهدین، که قدرت را در دست داشتند، بسیج سازند و در اولین جنگ ها ی که در قندهار، فراه، زابل و هلمند بین طالبان ومجاهدین رخ داد همه سربازان طالبان کوچی ها بودند.

پس از آن، عده ای از کوچی ها که خود را زرنگتر از دیگران فکر می کردند برای کسب قدرت بیشتر درحکومت طالبان کوشش نموده و اکثریت آنها بنابر ملاحظاتی که بین آی اس آی(I.S.I) والقاعده بود به فرماندهی نیروهای خط اول جبهه مقرر گردیدند، که از آن جمله میتوان از ملا یحی، ملا محمد نعیم کوچی ومولوی کیبل یادآوری کرد .

کوچی ها در به قدرت رساندن طالبان بهترین قوه بودند که با تمام قوا کوشش کردند بعنوان وارث چهره خون آشام تاریخ (عبدالرحمن) شکنجه ها، حبس ها، زن ستیزی ها، قتل عام ها ونسل کشی تاجیک ها، ازبک ها، ترکمن ها وبخصوص هزاره ها را دوباره عملی نمایند که این عمل را درکابل، مزار شریف، شمالی، سایر ولایات شمال، بامیان، یکاولنگ، غزنی وغیره باافتخار تمام آنجام دادند.

به همگی معلوم است با وصف کوشش های زیادی که کردند به اشغال مناطق شمالی و هزارستان دست نیافتند. تا اینکه به کمک همه جانبه ای کوچی ها به داخل هزارستان نفوذ نموده وبا حمایت مسلحانه کوچی ها در بامیان، یکاولنگ وسایر مناطق مرکزی از کشته ها تپه ها ساختند وحتا دو مجسمه بزرگ بودا در بامیان نیز به جرم هزاره ها به خاک یکسان شدند. اگر کمک همه جانبه کوچی های پشتون تبار نمی بود امکان اشغال بامیان توسط طالبان کاملاً بعید بود زیرا کوچی ها از قبل تمام نقاط بامیان را دره به دره، خانه به خانه وحتا شخصیت های روحانی، مسلکی، اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، هنری وغیره مردم را خوب بلد بودند.

درضمن ولایات شمال وبخصوص شهر مزار شریف نیز این کوچی ها وناقلین خانه بلد قومی آنان بودند که زمینه های پیروزی های خونین را در این مناطق تدارک دیدند و بعد خانه به خانه مردم غیر نظامی را قتل عام نمودند.

آیا اگر کوچی ها وناقلین تباری آنها در ولایات شمالی وبخصوص در مزار شریف نمی بودند چگونه امکان داشت ولایات شمال توسط طالبان اشغال ومردم غیر نظامی آن ها در کوچه ها مقابل دروازه های منازل و بازار ها ذبح شوند؟

به این صورت گفته می توانیم که این رهنمایی، کمک عملی وداوطلبانه ی کوچی ها با طالبان بودند که مناطق مرکزی وشمال را به خاک و خون کشیدند. اکنون نیز کوچی های مسلح دسته دسته وارد مرز های افغانستان شده وهر روز مشکلات دیگری را بوجود می آورند.

هجوم مسلحانه وسیل آسای کوچی ها در ولایت میدان و در ولسوالی های حصه اول ودوم بهسود خود بیان اینست که این عمل یک پروسه ی سیاسی بوده واز حمایت کامل القاعده و پاکستان بر خوردار است و می تواند یک بحران خیلی بزرگ و خطرناک برای سراسر افغانستان باشد.

سیاست جدید تروریستان وظاهر شدن با نقاب کوچیگری می تواند بیانگر دو مسئله مهم باشد؛ این ها از یک طرف می خواهند دامنه ی درگیری ها را از جنوب به ولایات مرکزی وبعد بطرف شمال وسعت دهند تا دولت وجامعه جهانی را بیشتر مصروف ساخته ونفسی تازه بکشند و از طرف دیگر چون بعنوان کوچی شناخته می شوند کمتر مورد سوء ضن قرار میگرند، اینها می توانند آزادانه درهمه ی مناطق گشت وگذار نموده وهدف های خوبتری را مورد حمله قراردهند.

ناامن ساختن هزارستان از سوی کوچی های نقاب دار، خطر جدی برای کابل و ولایات شمال افغانستان خواهد بود که درین صورت دولت متزلزل آقای کرزی در سراشیب سقوط مواجه گردیده وشکست جامعه جهانی وائتلاف بین المللی قطعی خواهد بود.

دوستان این گزارش را تابستان درموقع هجوم کوچی ها به هزارجات نوشته بودم،که در روزنامه جمهوری کشور ایتالیا چاپ شد، چون دوستانم خواهش خواندن آنرا داشتند مجبور شدم تحلیل مختصر آنرا برای همه اینجا بگذارم .

+ نوشته شده توسط بصیر آهنگ _ غزنوی در دوشنبه سی ام مهر 1386 و ساعت 13:45 |
حال با چنين وضعيتى، درك و دريافت شعر نو و نمايندگانش و نيز پى بردن به ديدگاه مدرن نقد به يك پرسشوارهى شناختشناسانه بدل مىشود. آنچنان كه يافتن پاسخ براى آن را نخست به دورى از حُبّ و بغض و سپس به پرهيز از جانبدارىهاى كهنه مشروط مىكند.
گفتيم كه تحول هنرى، تقويم روشنفكران را مىسازد. تفاوت اين تقويم با تقويم روزمره در حادثهشمارى آفرينش هنرمندانه است. تقويم مدرن ما با انتشار افسانهى نيما در سال 1301ورق خورده است؛ گرچه شعر اصلى نيما پس از اين بيانيه هنرمندانه )منظومه "افسانه"( در ده سال و اندى بعد شكل مىگيرد. بدين ترتيب شعر شاعر يوش، به مثابه يك جهانبينى ويژه، نه تنها به سطح والاترى از زيبايىشناسى مىانجامد بلكه همچنين باعث شكافى در آگاهى عمومى مرسوم مىشود
.
هنر مدرن در ايران، در ميان شكلهاى بازتاب يافتهاش، بيش از هر شكلى مديون شعر نو است. درستى اين مدعا از آنرو تقويت مىشود كه شعر به خاطر پيشينهى تاريخىاش با نفوذترين گفتار در ميان انواع گفتارهاى هنرى جامعه بوده است
.
كاروانى كه با همت نيما در سرايش به راه افتاده، به رغم گذر از منزلگاههاى بىشمار، هنوز به ته خط نرسيده و كشف و شهود سفرش بازشناخته نشده است. به همين دليل نقد و ديدگاه انتقادى در فهم كليهى دستاورهاى زيبايىشناختى اين شاعرانگى، كه در رشد و آگاهى و شناخت عمومى ما مؤثر بوده، در آغاز كار است. با اين كه جامعهى ما از دهههاى پيش صاحب منقد بوده، و اينان به فراخوار حال و شناخت خويش به شعر التفات كردهاند؛ اما هنوز از حضور يك نقد مدرن، به مثابه يك معيار شناختى - سنجشى فراگير، خبرى نيست. نقدى كه بتواند بر فراز سليقهها و شخصيت منقدان، شناخت و سنجشى ژرفتر و دقيقتر و البته بىغرضتر را در اختيار نهد. اين نقد ديگر نه به صورت بازيچهى كشمكش منتقدان با اثر و يا ميان خود، كه داورى نقاد در جامعه است. اين نقد به صورت نهادى نامريى در شناخت همگانى حضور مىيابد. چوب خط و معيار و ميزان به دست مىدهد. آن هم نه فقط در ربط با آثار هنرى بلكه در رابطه با عملكرد صنف منتقدان هم. البته به خاطر اهميت شعر در سطح انديشهى ما، حضور يك نقد مدرن دربارهى شعر سدهى حاضر، يكى از پيششرطهاى پا گرفتن ديدگاه انتقادى نسبت به ساير آفرينشهاى هنرى است. چون اهميت رونق "كسب و كار" شاعرانه در نزد جامعهى ايرانى يكى در همين نكته است كه شعر فارسى نقش غير قابل چشمپوشى در بلوغ نثر، روايت، داستانسرايى و داستاننويسى و رمان داشته و سواى اين در رشد هنرهاى تجسمى - تصويرى ما از نقاشى تا تئاتر و سينما نيز مددكار بوده است
.
اما به رغم اين واقعيت زيبايىشناختى در مورد شعر نو و نقش نيما، يك واقعيت اجتماعى هم داشتهايم كه آن عدم مقبوليت همگانى شعر نو و نيما در دهههاى قبل بوده است. اين واقعيت قديمى را نادر نادرپور در مصاحبهى بلند و مندرج در نشريهى "روزگار نو" )چاپ پاريس(، به ويژه در شمارهى 141آن، دليل درستى شعر نئوكلاسيك مىداند كه خود يكى از برجستهترين عناصرش محسوب مىشود. برخلاف نگرش نادرپور، البته مىتوان جاى تابع و متغير رابطهى بالا را تغيير داد. ما مىتوانيم به جاى آن كه "واقعيت" قديمى را عمده سازيم، از حقيقت زيبايىشناختى هنرمندانه حركت كنيم و با آن "توان سنجش همگانى" را مورد ترديد قرار دهيم. اين امر بخشى از نقد عوامگرايى و سنجش ِ پوپوليسم در ميان ما است
.
با شكلگيرى پديدهى شعر نو در ادبيات فارسى يك گسست در ذهنيت عمومى ما پديد مىآيد. قطببندى حاصل از آن گسست در ذهنيت و آگاهى عمومى، نتيجهى اصلىترين مشاجره و مشخصهى سدهى هنرى - ادبى، بر سر حقانيت هنر مدرن است. البته اين قطببندىها به دليل ساختار ذهنى - مادى نمايندگانشان، ديگر به وحدت نمىرسند و هر تلاشى براى اين وحدت از پيش محكوم به شكست مىنمايد. حال با اين جمعبست، ديدگاه انتقادى به جاى آن كه در پى وحدت ناممكن بين قطببندىهاى نئوكلاسيكها، نيماگرايان و موج نوگرايان برود، امرى كه نه تنها منتقدان بلكه شاعران چندى را نيز قربانى ناممكنى خود ساخته است، به دنبال شناخت دستاوردهاى اين انشعابها مىرود و بخشى از شناخت خود را از "حرف حساب" گروههاى منشعب و قياس اينها با هم مىگيرد. حال با چنين شيوهاى به بررسى تفاوتهاى برداشتى بپردازيم و اين طيف گسترده را كه از قطب انكار كور تا قطب ستايش ناآگاهانه مىرود، مد نظر گيريم
.
در طيف نگرش بيرونى به شعر پس از مشروطيت، گرايش غالب با كسانى است كه به بهانههاى مختلفِ سنتپرستى و كلاسيكگرايى و عدم همراهى و شناخت از روند تحولات نظرى - هنرى، برخوردى منفى و انكارآميز با شعر نيمايى دارند. اين برخورد در حالتهاى متفاوتِ نفى بنيادى، انكار ارزشها و كتمان دستاوردها و موقعيت شعر نو صورت مىگيرد
.
مصداق اين نظريه، حرف رضا داورى است: „... شاعران جديد ما چه چهره و دروازهاى به روى ما گشودهاند؟ همين قدر مىگوييم كه اين چهره، چهرهى نفسانى ناقصى بوده است و با اين كه در صميميت شاعرانهى خود شريك گشايش دروازهى تمدن جديد بودهاند و بىغرضانه در اين راه رفتهاند، دروازهى شهر هرج و مرج و آشفتگى زبان را به روى ما گشودهاند.“19

در همين گفتار كوتاه از رضا داورى، كل عناصر اصلى رد و انكار متعصبانه و نادرست شعر نو جمعاند؛ يعنى اتهام ناوارد به شعر نو به خاطر آشفتگى زبان. در حالى كه هيچ آفرينش نوشتارى به اندازهى شعر نو در گسترش واژگانى و تصويرى و خيالى زبان فارسى معاصر مؤثر نبوده و آن را متشخص نساخته است. همچنين اين نكته نيز روشن است كه نيما در كنار هدايت، به رغم شيوه و روش متفاوتشان، نقش غير قابل چشمپوشىاى در رشد ذهنيت جامعه نه فقط در زمينهى هنرى و زيبايىشناسى بل در جهانبينى عمومى داشتهاند. اگر ما امروز بتوانيم در قياس با تحولات جهانى مقدارى با بشريت پيشرفته معاصر باشيم و بر ناهمزمانىهاى بومىمان اشراف يابيم، از صدقهى سر اين فرهيختگانِ مرجع تجددمان است. اتفاقا يكى از وظايف نقد ادبى همچون يك گرايش آموزشگاهى، كه فراتر از مجموعه نقادان دانشگاهى و روشنفكران امروزمان مىرود، در تعيين ارزش و حد و مرز جايگاه پيامها و رهنمودهاى اين پيشگامان تجدد براى انديشهى جامعهى ايرانى است.
درست از همين زاويه است كه مىتوان اثر انگشتِ تلقى رضا داورىها را بازشناخت، و آن را به منزلهى رويكرد واپسگرايانه، و به طبع گرايشى ضد تجدد، دستهبندى كرد. رويكرد نظرىاى كه گريزان از حقيقت بازتابهاى متفاوت واقعيت عصر است و به سوداى احياى كليت نظرى قرون وسطايى دلخوش كرده است. اين سوداى ناميمون كه به مثابه دشمن قسمخوردهى انسانگرايى و روشنگرى به توانآزمايى برمىآيد، در پى سركوب خلاقيت انسانى است
.
مسئلهى چهرهى نفسانى شعر نو در نگاه اينان، از آنرو مستوجب سرزنش و نفرين است كه اين نوع سرايش و شعر ديگر رسانه و بازتاب غير انتقادى سيستم حقوقى شرعى نيست. مجيز شبهحقيقتهاى حاكم را نمىگويد و در رسوا كردن مشترك آن با علم و فلسفه، معيارهاى سنتى تملقگويى موزون و قافيهدار را زير پا مىگذارد. اما مسئلهى داورىها زير پا گذاشتن مرزهاى بسته و بومى و خودمانى است كه به وسيله ذهنيت و زيبايىشناسى مدرن انجام گرفته است. اين دلچركينى از شعر نو نيز به خاطر آن است كه اين شعر از تكرار جزميات نهادهاى دينى متكى بر خودفريبىهاى پيش از انقلاب كوپرنيكى، سرپيچانده و از مديحهسرايى و تذكرهنويسى سلاطين و خلفا روى بر تافته است
.
اما اين را نيز بايد افزود كه تلقى رضا داورى از شعر نو محصول نظام پس از انقلاب اسلامى نيست. اين تلقى او سابقهدارتر از اين حادثه است. چنانچه در مجموعه مقالههاى "شاعران در زمانه عسرت" او كه به سرقت ادبىاش فعلا كارى نيست، اين "عيبجويىهاى" ياد شده بازتاب داشته است. وقتى در دو دهه پيش نوشته است: „... چگونه شعر امروز، خودگويه )حديث نفس( شاعر و اشارت نفسانى است و زبان او، زبان همدلى و عشق نيست“ و سپس همگان را در دادگاه خيال خود بر صندلى اتهام نشانده كه: „نقادان شعر و هنر امروز ما غالبا، مشايعان جنازهى شعر و هنر هستند...“20

برخورد نفىكننده ديگرى كه به شعر نو مىشود، شيوهاش فرق دارد. اين برخورد منفى به طور غير مستقيم انجام مىگيرد. شعر نو، در واقع فضاى اصلى براى انديشه و تأمل در جامعهى ما پس از مشروطيت بوده است. به ويژه كه پس از شكست انقلاب سياسى، بار مسئوليت رشد ذهنيت اجتماع بر دوش انقلابِ ادبىِ پس از مشروطيت بوده است. اين يك واقعيت تاريخى مسلم، آشكار و خدشهناپذير است. بر همين منوال، وقتى اين تلقى طرح شود كه جامعهى معاصر ما - در تداوم شكلبندىهاى پيشيناش - در "هنر نينديشيدن" ويژگى مىيابد، برخوردى نادرست و البته غير مستقيم با شعر نو مىكند. اين برخورد اين گونه است: „اگر يك لحظه استيلاى شعرى و شعر عرفانى را نديده بگيريم، تا نثرمان تنها بماند، خواهيم ديد كه توانايى انديشهى منثور ما چندان نيست كه بتوان حتا با آن تپهاى را برداشت، كوه كه هيچ. اما به راحتى مىتوان با آن اين بار به همراهى شعر، به ويژه از نوع عرفانىاش، از كاه كوه ساخت. چنين زبانى نه تنها براى انديشيدن كافى نيست، بلكه اصلا زبان انديشيدن نيست، ضد آن است... و درست چيزى كه انديشهى ما چه در نثر و چه در نظم هيچگاه در سراسر رويداد فرهنگىاش نداشته و نمىشناخته انگيزهى پرسيدن و زور جستجو كردن بوده است.“21
آرامش دوستدار به جز آن يكسونگرىها و اغراقهايش در متن فلسفيدن، از بيرون و به همين خاطر ناآشنا با ارزشها و دستاوردهاى شعر نو به قضايا مىنگرد. 22چون ارتباط روشنى با شعر نو بروز نمىدهد، بىتوجه از كنار يكى از اصلىترين فضاهاى انديشه در جامعهى ما مىگذرد. او در مقالهى بلند "روشنفكر ايرانى يا هنر نينديشيدن" اين بىتوجهى به شعر نو را بيش از پيش هويدا مىسازد. در تمام اين نوشتار، يك جمله دربارهى يكى از نمايندگان بارز شعر نو، فروغ فرخزاد، مىآيد كه اى كاش همين جمله هم نيامده بود: »حتا در عشقورزىها و جانسوزىهاى فروغ فرخزاد نيز مايهى عرفانى مىجوشد.« 23ايراد تلقى دوستدار در اين جا يكى و دو تا نيست. گرچه در شعر نو مىتوان رگههاى عرفانى يافت كه تعجبى ندارد، اما اين فضاى انديشه را نديدن و آن را زير عنوان "زبان شعرى عرفان" پوشاندن، يك كملطفى است؛ كه از بىخبرى نشأت مىگيرد. نقد نظرى آرامش دوستدار، پس از يك دورهى كوتاه حضور چشمگير، به خاطر همين بىخبرىها از متن انديشه در زبان فارسى شامل مرور زمان مىشود و فراموش خواهد گشت.
آخرين نمونهاى را كه از برخورد منفى سراغش مىرويم، در قياس با نمونههاى ياد شده پيشين، نه افراطى است و نه آن چنان مخرب. اين مسئله كه در اعلام پايان دوران شعر صورت مىيابد، طراحان متفاوتى دارد. به نظر دو طراح مهم اين نظريه، نگاهى اجمالى بيندازيم
.
داريوش آشورى در سخنرانى خود مىگويد: „اما اكنون، با دگرگونى ژرفى كه در شيوهى زندگى و شكل آن در جامعهى ايرانى پديدار شده، و با درگيرىاى كه ايران، همچون ديگر جوامع جهان سوم، با جهانبينى و تكنولوژى و علم و فلسفه و شيوهى زندگى و رفتار مدرن پيدا كرده و اثرهاى ژرفى كه از آن پذيرفته است، مىتوان پرسيد كه آيا شعر مىتواند همچنان رسانهى اصلى فرهنگى در ايران باشد؟“ 24به رغم اين زير سؤال بردن شعر، آشورى برداشت نسبتا درستى از جايگاه شعر نو به دست مىدهد: „شكى نيست كه، با ظهور شعر نو نيمايى، ذوق فطرى شاعرانهى ايرانى راهى تازه و ميدانى نو براى ظهور پيدا كرد و آن بيان احساسها و انديشههاى مدرنِ برآمده از ايدئولوژىهاى مدرن... در قالب شعرى بود“. ولى آشورى در ادامه سخنان خود بيشتر بر مسئلهى رنگ باختن شعر در ميان ما تأكيد مىكند: „در جامعهى ايران هم اكنون هزاران شاعر در حال شعر گفتناند و شعرهاشان در مجلهها و روزنامهها و دفترهاى شعر به چاپ مىرسد. اما در ميانشان، از سويى، هيچ شاعرى پديد نيامده است كه ماند شاعران نسل پيشين چنان جايگاه بلند و برجستهاى داشته باشد و، از سوى ديگر، صداى شاعر ديگر رساترين صدايى نيست كه در فضاى فرهنگ ايران به گوش مىرسد. بيشتر به نظر مىرسد كه رماننويسان، رفته رفته جايگاه بلندترى مىيابند و چهرههاى برجستهتر آفرينش از ميان ايشان پديدار مىشوند... و اما اين كه رمان در زبان فارسى در حال رشد است و به نظر مىرسد كه صحنه اصلى ادبيات را فرا گرفته است. به چه معناست؟ گفتهاند كه رمان زادهى فرهنگ بورژوايى است. در رمان است كه انسان ديگر نه با زبان شعر حماسى و روايى، بلكه با زبان گفتارى و در متن روابط اجتماعى و انسانى نشان داده مىشود.“25

اما پيش از آن كه به تك تك نكتههاى اين گفتاورد از آشورى بپردازيم و صحت و سقم آنها را سبك و سنگين كنيم، اشارهاى به تناقضى در جمعبندى او از وضعيت شعر نو بىمورد نيست. آشورى كه در سخنرانى سال 1990ميلادى از پايان انحصار شعر در ادب جامعه ما مىگويد، سه سال بعد در گفتگويى با نشريه كلك در ناسازگارى با گفتهى پيش خود، ابراز مىدارد كه: „ولى در دنياى ما هنوز شاعران در مركز جهان فرهنگى قرار دارند و اهل علم و فلسفه يا اهميتى ندارند و...“26
در گفتاورد اولى از آشورى، چند نكتهى مختلف مطرح شده است. رگهى اصلى اين نكتهها براى نگارندهى اين سطور توافقبرانگيز نيستند. نخست اين كه او در پى شاعرِ شاعران است. برترىجويى شاعرى در مقابل همقطاران ديگر كه اغلب بر سياق سليقهى شخصى افراد پرداخته مىشود، ايدهى نادرست انحصارطلبى را به حوزه شعر تعميم مىدهد. دوما، آشورى بى آن كه كمارزشى شاعران دهههاى شصت و پنجاه را طرح و اثبات كرده باشد، چهرههايى از شعر دهههاى سى و چهل را در برابر شاعران دهههاى بعدى قرار مىدهد و پيشينيان را عمده مىكند. سوما، او مىگويد كه ديگر صداى شاعر رساترين صدا نيست. در اين ميان نه عناصر قياس معلوم است و نه حكم او، قابل سنجش. آخرين نكتهاى كه نمىتوان بر آن صحه گذاشت رو در رويى رمان با شعر است؛ با در نظر گرفتن اين نكته كه هميشه عنوان شده است: رمان موفق، همواره در نزديكى با حال و هواى شعر توفيقش سنجيده مىشود. هم چنين اين نكته را در برابر برداشت آشورى بايد عنوان نمود كه شعر نو ما فقط به زبان حماسى و روايى خلاصه نشده تا "رمان با زبان گفتارى" اين كمبود را در شناخت انسان و شرايط زندگىاش برطرف كند. بگذريم كه يكى از ويژگىهاى شعر در دهههاى پس از انقلاب، جريانيابى "شعر گفتارى" است.
اگر در برداشت آشورى، بنبست شعر معاصر در نبود شاعر شاعران و سلطهى منحصر به فردى در ارائه شعر و پيامهايش تجلى مىيابد، در برداشت رضا براهنى مسئلهى بنبست شعر در نبود رهبرى ادبى و بحرانى كه بدين خاطر پديد مىآيد، مطرح مىشود. براهنى در جمعبندى خود از اُفت و خيزهاى شعر فارسى در دههى شصت اين مسئله را اين گونه بيان مىكند: „در ادبيات امروز ما، شايد، بحران شعر پيش نيامده است، بلكه بحران رهبرى ادبيات پيش آمده است، و اگر براى شعر هم بحرانى پيش آمده باشد، به تبع آن بحران رهبرى ادبى پيش آمده است.“27

براهنى، نيز مثل آشورى، از واقعيت دگرگونى جامعهى ايرانى پس از انقلاب اسلامى حركت مىكند و اين امر را سنگپايهى بحرانزدگى يا بنبست شعر مىخواند. در اين رابطه مىنويسد: „سؤال دقيق به نظر من، عبارت است از بحران رهبرى ادبيات و نه بحران ادبيات و يا بحران شعر... و اما هر گونه بحران رهبرى، منجمله بحران رهبرى ادبيات، موقعى پيش مىآيد كه تاريخ و جامعه دستخوش دگرگونى شده باشند.... پس جامعهى متلاطم، تجلى صورى خود را در بحران رهبرى منعكس مىكند و نهايتا از اعماق آن بحران رهبرى، نيرويى كه قدرت مشروعيت و قانونيت دادن به خود را دارد، بحران رهبرى را به سود خود حل مىكند و بر قدرت تكيه مىزند.“28
براهنى سپس از فراى اين نگرش منسوخ شده به چگونگى وجود قدرت كه آن را چون امرى مثبت در نظر مىگيرد، به بررسى شعر دههى شصت مىنشيند. او با آوردن مثالهايى از شاعران مختلف، سعى در نشان دادن اين به اصطلاح بحران رهبرى ادبيات مىكند.
در نگرش براهنى به "بنبست شعر"، يك الگو به طور اساسى نقش بازى مىكند. در اين الگو، وقتى نيروها به دو جبههى بالنده و ميرنده تقسيم مىشوند و در سوداى دستيابى به قدرتند، شكل سپرى شدهاى از جدل نيروهاى خير و شر هويدا است. در اين سياه و سفيد ديدن جهان، آن همه طيف رنگهاى ديگر جايى ندارند. در اين جا به خاطر عدم باور به پلوراليسم و كثرتپذيرى در جامعه، قدرت نقشى مخرب و بتگونه به خود مىگيرد. از اين ديدگاه چون قرار نيست تفاهمى ميان نيروهاى اجتماعى بر سر قرارداد ادارهى امور شكل بگيرد، خصومتورزى، از طريق اعمال زور و قهر، بر متن نابودى نيروى مغلوب عمارت قدرت انحصارى خود را بر پا مىدارد. ايراد اين الگو از آنرو است كه نقد ادبى در حين سنجش شعر، از دستاوردهاى نظرى آن عقب مىماند. پلوراليسم موجود در شعر بعد از نيما، كه به مثابه حضور و تداوم حيات ابتكارها و موجها و مكتبهاى شعرى و شاعران شاخص است، از سوى اين نگاه عقبماندهى نقد ادبى درك نمىشود
.
استبدادزدگى جامعه به صورت سرايت انحصارطلبى، مطلقگرايى و سياست حذف صداها و تلاش در تثبيت تنها يك صدا، آن هم به صورت صداى مسلط، از درون نقد ادبى سر در مىآورد. در اين جا، اين كه منتقد چه ادعايى را با خود دارد، در واقعيت ياد شده توفيرى نمىكند
.
در اين الگوى نگرش، منقد نه در پى شناخت تفاوتهاى شاعران در زبان و انديشه و جهانبينى است - كه فضاى تجربهى عملكرد كثرتپذيرى را مىسازد - بلكه با روش حذف در پى سلوك نادرست اعلام يگانه شاعر و شعر دلخواه است. انگار ما همگى بسيج شدهايم كه با پايمالى حق شاعران عوارض استبداد را بپردازيم
.
اين تأثير ناميمون استبدادزدگى جامعه است كه به سطح انديشه و نقد مىرسد و از طريق انتقال ويروس مسرى خود به سليقه و گزينش شعر و شاعرى، به مثابه تهاجمى به آزادى برداشت و فكر و نيز حُقنه كردن انحصارطلبى مطلقهى منقد، به جاى پذيرش كثرتپذيرى انواع شعر است. البته اين امر خودمحوربينى تنها در نقد ادبى پيرامون شعر جولان نمىدهد، بلكه گاهى شاعران شاخصى هستند كه آيينهى تمامنماى اين خود محوربينىاند و زبان و سبك خود را چوبخط عمومى براى سرايش مىگيرند. 29گاهى وقتها نيز اين نقد ادبى است كه به مثابه تسليم بى قيد و شرط به سليقهى اين و آن شاعر شاخص ظاهر مىشوند.30

حال در مقابل اين برداشت عمومى از شعر كه در پى شاعرِ شاعران است و مدام در صدد حذف سبك و شعر "غير خودى" است، و همانطور كه ديديم در نگرش بيرونى و درونى به شعر پيدا مىشود، بايد از گرايش كثرتپذير سخن به ميان آورد. در اين ميان تنها محكهاى واقعى هنر و شعر به كار مىآيند و نه سليقهها و قراردادهاى خودمانى اين و آن مكتب خاص.
در تبارشناسى محك واقعى شناخت ارزش شعر، طبيعى است كه به سرچشمهى شعر مدرن توجه كنيم. شعر نيمايى ما و گرايشهاى بعدى منشعب از آن جزء مجموعهى شعر مدرن جهانىاند كه بنيانش با تلاش "شارل بودلر" گره خورده است. "بودلر" نيز در طرحافكنى فضاى جديد بيانى و زيبايىشناختى در شعر بر اساس آموزههاى "آلنپو" در "فلسفهى كمپوزيسيون" دست به كار شده است. به واقع دستور عمل سرايش، به مثابه هدف و گرايش و نه نسخهى تجويز شده، در "فلسفه كمپوزيسيون" ابراز شده است. دستور عملى كه كُنه مطلبش در امر سازگارى ساختارى شعر است. به زعم "آلنپو" امر برجسته هر اثر هنرى و به ويژه شعر، در سازگارى ساختارىاش نهفته است كه مىتواند موضوع شناخت نقد باشد. اين محك واقعى در آفرينش هنرى "بودلر"، چه در سرايش و چه در نقد، با روشى جديد همراه مىشود: دورى از كلىگويى و پرهيز از ارائه ملاكهاى كلى كه بىتفاوت و بىاعتناء نسبت به تمايز سبكها و شيوههاى بيانى مىمانند، اساس اين روش جديد "بودلر" هستند. "پُل والرى" با صحه گذاشتن بر اين روش است كه به شاعر، همچون "مهندس ادبيات" مىنگرد. "مهندسى" كه به جزئيات توجه دارد. اين تلقى باز هم در ديدگاه "آلنپو" ريشه دارد كه از همان آغاز بر دقت رياضى و كار منطقى در هر مصرع شعر تأكيد كرده بود. بدين ترتيب با شناخت محك واقعى ارزشگذارى شعر مىتوان هم روشنتر تحولات شعر فارسى بعد از نيما را بازشناخت و هم دستاوردهايش را نشان داد
.
طبيعى است كه در اين پيشگفتار مختصر نمىتوان تصويرى دقيق از تحولات احساسى، نگرشى و زبانى كه با نيما شروع شده و شعر معاصر ادامهدهندهى آن است، به دست داد. از اينرو به چند اشارهى كوتاه، كه نمونههاى متفاوتى را مد نظر دارند، بسنده مىكنيم. هنگام بررسى شاعران مختلف در اين مجموعه به صورت دقيقتر و گستردهترى به تحولات ياد شده خواهيم پرداخت. بارى
.
سوغات كاروان نيما در سرايش، در اولين مرحله، گشودن چشمهاى ما به واقعيت موجود جهان بود. يعنى در وقتى كه متافيزيك همه جاگستر رنگ مىباخت. در "افسانه" است: »هر كه را غم فزون، گفته فزون/ عاشقا تو مرا مىشناسى/.../ من يك آواره آسمانم/ و زمان و زمين بازمانده...« او با اين بيان به مسئلهى تعليق انسان در جهان تجدد اشاره دارد و نيز به وظيفهاى كه براى شكل دادن به حقيقت بر گردن انسان افتاده است. 31عادتزدايى از زبان شعر و آشنازدايى از عناصر طبيعى، روش شعرى مىشود كه به چندين و چند راه مختلف براى كشف و شهود جهان اطراف مىرود. چنانچه در واكنش به شورش نيما عليه قواعد دستورى زبان و معيارهاى كلاسيك ارزشگذارى شعر، دو طرح مختلف با سويههايى متضاد شكل مىگيرد. يكى از اين طرحها، شعر نئوكلاسيك است با شاعرانى چون خانلرى و نادرپور و... كه رويكردى محافظهكارانه است. در مقابل هنر نيما طرح ديگرى وجود دارد كه رويكردى عصيانگر است با چهرهى هنوز ناآشنا ماندهاى چون هوشنگ ايرانى. او كه در شعر "كبود" مىسرايد: »غار كبود مىدود/ دست به گوش و فشرده پلك و خميده/ يكسره جيغى بنفش/ مىكشد...« اين تركيب بديع كه باعث سراسيمگى ذهن معتاد تحصيلكردگان آن زمانست، سرآغاز نگاه مدرن و سورئال در انديشهى جامعهى معاصر ايرانى هم هست. امروزه ديگر چنان از اين تركيبهاى بديع به نثرمان راه يافته است كه كمتر داستان و رمان امروزى را مىتوان سراغ داشت كه از قابليتهاى زبان سورئال بهره نگيرد و در كهكشان انديشهى انتزاعى به پرواز در نيايد. هوشنگ ايرانى، اولين فضانورد مدرن ما در اين كهكشان بود كه در شعر "سبك هندى" با صائبها و بيدلها پيشقراولان سنتى خود را داشته است. با اين حال براى اين كه دوباره در دور باطل نقد ادبى رايج نيفتيم كه گرايشى را در مقابل گرايش شعرى ديگر پيش مىكشد تا يكى را به نفع ديگرى حذف كند، گفتنى است كه اگر نقش هوشنگ ايرانى در گشايش دنياى سورئال براى جامعهى اهل قلم و انديشه مهم است، گرايش شعر نئوكلاسيك هم دستاوردهاى خود را در زمينهى آراستگى و قوام زبانى دارد. كه حتا بر شيوهى نثر ما نيز تأثير مثبت گذاشته و "نثر فرهيخته" را پديد آورده است
.
به رسميت شناختن هر دو قطب مثال ياد شده كه همچون دو گرايش متضاد باعث جبههبندىها در زمينه نظر و نقد ادبى شدهاند، از يك تلقى ديگرگونه نشأت مىگيرد: تلقى كثرتپذيرى، آن هم در شكلى كه صداها نه به يك وحدت خاص برسند بلكه در يك تفاهم چندصدايى حضور داشته باشند. از اينرو سنجشى كه در شعر معاصر ما به ناهمگونى ارزشها، احساسات و كشف و شهود شاعران آگاه است، نمىتواند و نبايد به يك ارزشگذارى عام دلخوش كند. شرح و داورى در مورد شكلهاى مختلف بيان شاعرانه، نمىتواند و نبايد واقعيت اختلاف و تمايز سبكها را ناديده بگيرد و معيارهاى جامع صادر كند. اگر "جيغ بنفش" را به مثابه يك صدا در نظر مىگيرد، و بدين نكته اشاره مىدهد كه "بنفش" در ميان رنگها براى نشان دادن بالاترين ميزان صدا و توناليته به كار مىرود، شعر نادرپور را، به مثابه يك صدا، حذفشدنى نمىداند: »زمين ترحم باران را/ در چشمههاى كوچك/ از ياد برده است/ و باد چراغ قرمز نارنجهاى وحشى را/ در كوچههاى جنگل/ خاموش كرده است
...«
با اشاره به برداشت خود در گفتگو پيرامون شعر نو كه در مثالى نامتعارف در پى شناخت قطبهايى چنين مختلف بود، با كاروان شعر حركت مىكنيم. كاروانى كه هم چهرههايى شاخص دارد با زبانهاى ويژه خود و خاستگاههاى نظرى و اجتماعى متفاوت، و هم سبكهايى جا افتاده دارد با پيشقراولانى شجاع
.
پرداختن به شاعران شاخص كه گاه به صورت پلاكارد مورد سوءاستفادهى نقد ادبى قرار مىگيرند و محتواى شعرشان زير شهرت و اسم و رسمشان پنهان مىماند، مسئلهاى جداگانه در نگاه به شعر نو و نقد آن هستند. به ويژه آن گاه كه چهرههاى شاخص شعرى فقط به صورت پلاكارد موضوع تلقى و برداشت واقع شوند، به نمونههايى دستنيافتنى براى نسلهاى بعدى بدل و باعث عقدهى حقارت مىگردند. بدين ترتيب با تلاش تقليد پيروان، مانع اساسى تحول شعرى شكل خواهد گرفت و يك دوران سترونى درك و دريافت شعر پديد خواهد آمد. كمبودى كه "نقد ادبى" علت اصلىاش است. البته سخن پيرامون محتوا و پروژهى شعرى هر شاعر، به ويژه اگر او در زمره شاخصهاى شعرى باشد، به واقع سنجشى ويژه مىطلبد. بر اين منوال در سنجش دستاوردهاى شعرى شاعران شاخص، اگر ملاك شنيدن "صدا"هاى متفاوت باشد، بايد از اين جدولهاى مقام و مرتبتى رايج فراتر رويم. جدولهايى كه سلسله مراتب بىهوده و عبث را به ميان مىكشند و پس از ردهبندى دلبخواهى، باقى شاعران را به كنارى مىنهند. اين جا شايسته است كه خلاف عادت معمول در رديف كردن شاعران شاخص عمل كنيم
.
گفتيم كه يكى از ويژگىهاى شعر نيما فاصلهگيرى از زبان متعارف در ترسيم فضاى طبيعى و زندگى انسانى بود. چنانچه سروده است: „جيب سحر شكافته ز آواى خود خروس/ مىخواند.“ يا اين كه: „هست شب همچو ورم كرده تنى گرم در استاده هوا...“ اما وقتى به شعر بيژن جلالى مىرسيم و او را به عنوان يك شاعر شاخص در نظر مىگيريم، از عصيان او در برابر اين تركيبهاى بديع و نامتعارف با خبر مىشويم. جلالى، شاعر بركشيدن سادگى و روزمرگى كلمهها به زبان شعر است و در نگاه رندانهاى به عادتها، آنها را همچون "عادت" برمىنمايد: „شما را ديدم/ كه به بيراهه مىرفتيد/ و چند بار/ فرياد زدم/ راه خانهى شما/ از اين سوست/ ولى شما/ همچنان به بيراهه رفتيد/ و به خانهى خويش/ رسيديد/ ولى من/ همچنان نگران/ شما هستم/ كه به بيراهه مىرفتيد“. )از مجموعه دل ما و جهان( پس از جلالى، كه در پى ارائهى زيبايىشناسى از امر روزمرگى بوده است، مىتوان به شعر احمدرضا احمدى رسيد كه سواى تجربهى "خودكارنويسى" و در همريزى مرزهاى عين و ذهن، تعمدى با ارزش را در شعر به پيش برده است. اين تأكيد چيزى نيست جز همان نگاهى كه كودك به جهان مىكند و پيرايههاى سالمندى را به خدمت نمىگيرد: „شما كه خواب مرا/ به كوچه برديد/ عشق را بر قامت من/ برافروختيد/ و به من نياموختيد/ كه صبح جوان است/ شب پير/ پس چگونه / مرا با دستهاى خاموش/ در هياهوى ميدان سبزى و ميوه/ در ازدحام ملال/ رها كرديد/ دهانم طعم گيلاس دارد/ در انگشتانم ملال/ غروب مىكند...“32

سپس مىتوان از فروغ فرخزاد نامى به ميان آورد و در كنار آن همه نكتههاى باارزشى كه ديگران در مورد او گفتهاند، به يك شعر او اشاره كرد كه فشردهاى از نگاه انتفادى به جامعه و امر تازه به دورانرسيدگى شبه شهروندان است. فروغ فرخزاد در شعر "اى مرز پرگهر" با طعنهاى منطبق بر آهنگ و ترانهى سرود ملى - بومى، به مخاطب امكان نگاه با فاصله را به ارزشهاى مرسوم در جامعه مىدهد تا با توهم و ترحم به خود رايج مرزبندى كند: „ديگر خيالم از همه سو راحت است:/ آغوش مهربان مام وطن،/ پستانك سوابق پر افتخار تاريخى،/ لالايى تمدن و فرهنگ/ و جغ جغ جغجغهى قانون..."
درگيرى با جهل عمومى، يكى از ويژگىهاى شعر نو است. شاعران به فراخور تمايلها و رويكردهاى خود، بار روشنگرى را بر دوش مىكشند. احمد شاملو يكى از نمونههاى اين جانبدارى از روشنگرى است در شعر معاصر ما: „من برمىخيزم/ چراغى در دست، چراغى در دلم./ زنگار روحم را صيقل مىزنم“. شاملو در چند مصرع پيش از اين، به گونهاى روشن از تمايل خود به روشنگرى مىسرايد: „فرياد من همه گريز از درد بود/ چرا كه من، در وحشتانگيزترين شبها، آفتاب را به دعايى نوميدوار طلب مىكردهام
".
در اين زبان حماسى است كه شعر اجتماعى اصلىترين نوع بيانى خود را مىيابد. اما شعر اجتماعى همواره به پيكارجويى و اميد به آيندهى نوع شاملو خلاصه نشده است. هم نمونهى زندهياد اخوان ثالث كه بين دو قطب نوميدى و اميدوارى در حال حركت بوده وجود دارد با شعر چشمگيرى نظير "كتيبه"، و هم نوميدى نصرت رحمانى در شعر اجتماعى ما كه سالها است به مثابه يك صداى مستقل، جايگاه خود را يافته. چنان كه در "بودن چه سود" اين يأس خود را بر بستر شعر اجتماعى مىسرايد: „در موج تاب آينه چو چشم گشودم/ آنقدر پير گشته بودم/ كه "لوح حمورابى" را مىتوانستم/ به جاى شناسنامه ارائه دهم/ بودن چه سود؟/ با خورد و خواب/ دلفسردهتر از مرداب/ طرحى ز يك سراب، نقشى عبث بر آب...“33

با اين كه تعداد شاعران شاخص پس از نيما بيشتر از آنست كه مجال شمارشى در اين بررسى اجمالى بيابند، اما در پايان اين پيشگفتار يادآورى چهار نام آشنا گزيرناپذير است: آتشى، سپانلو، سپهرى و رويايى.آتشى و سپانلو، هر يك به نوع خود، شاعران خطه و اقليم خويشند. اولى، شاعر شهير جنوب ايران كه در شعر "ظهور" خود مىسرايد: „... در تپههاى آن گزدان/ در كندهى تناور خرگى/ از روزگار خون/ مارى دو سر به چله/ لميده است./ و بوتههاى سرخ شقايق/ انبوهتر/ شكفتهتر/ اندوهبارتر/ بر پيكر برهنهى دشتستان/ در شيبهاى ماسه/ دميده است.“ 34دومى، شاعر بلند بالاى تهران با سرايش آن عكسهاى واقعى از شهر و پروازهاى فانتزى و خيالى خود در مصرعهاى منظومهى "خانم زمان": „در آن خواب، تهران، جوان بود/ در انبارهاى زغالى/ زغالى شبقگون ز جا كنده مىشد/ زمان را به پس مىنورديد/ و تبديل مىگشت در دود/ صفى از درخت اقاقى، دو سوى خيابان مفقود/ ز سيمان و مرمر/ نم عطرى از كاهگل مىتراويد/ خيابان عصر بهارى/ و بوم دم خاك/ با آبپاشان برزن/ شب عيد/...“35
سپهرى و رويايى هم در بركنار ماندن از جريان "ايدئولوژى تعهد" كه دههها در سنجش ادبى ما ميداندار بود، و هم در شاخص بودن به يكديگر شبيهاند. اينان، هر دو، در حاشيهى آنچه به مثابه مركز آفرينش هنرى - ادبى مستقر بود، مراكز خويش را داير كردهاند. گرچه آنان، به فراخور حال خويش، در تلقى از شعر و وانمود سرايش متفاوتند، اما در پروژهى شاعرانگى خويش به دنبال هدفى نسبتا يگانهاند. هدفى كه آن را شايد بتوان عرفان كلمه و كلام لائيك خواند. اين عرفان در شعر رويايى با پرداختگى كلمه و بىپيرايگى شعر ظاهر مىشود و حاصل بازيگوشى هنرمند شاعر است، و در شعر سپهرى با لطافت كلام و شعرى گريخته از دست اضطراب نمايان مىشود و حاصل تلاش انسانى است كه در برابر سرسام و هياهوى جامعهى صنعتى از سكوت خويش دفاع مىكند. هر دوى اين عرفانهاى شعرى صاحب بازتاب اجتماعى هستند در بكارگيرى مقدسات دنيوى شده و متعارف، هم جهانبينى غير جزمى خود را نشان مىدهند و هم تمايل به ادارهى امور مبتنى بر لائيسيته را. آن هم لائيسيتهاى كه جهانبينى دگمهاى مذهبى را كنار گذاشته است.
سپهرى با تكيه بيشتر بر فضيلت هند و چين و نه به طور مثال نبوت محمدى )آن طورى كه داريوش شايگان در "يادنامه سپهرى" ادعا مىكند و در نام اشعار "حجم سبز" انتساب به عرفان اسلامى را مىيابد( شعر شهودى كاملا شخصى خود را جان مىبخشد. رويايى با بهرهگيرى از فلسفهى غربى و زيبايىشناسىاى كه از بطن جريان آوانگارد فرانسوى بيرون مىآيد، پروژه شعرى خويش را كه نيم نگاهى هم به عرفان لائيك دارد پى مىگيرد. مثلا در "سنگ قبرها"ى او مىتوان اين نكته را يافت
.
به واقع نگاه ديگرى از آنچه تاكنون به شعر اين دو شاعر شاخص شده است، براى شكلگيرى بخشى از نقد مدرن پيرامون شعر پس از مشروطيت لازم است. لزومى كه با در نظر گرفتن ميزانِ ردّ و قبول اين دو از سوى هواداران و مخالفانشان ضرورىتر از پيش مىشود
.
حال پيش از اين كه پيشگفتار حاضر به اتمام رسد، لازم مىدانم نكتهاى هم دربارهى شيوهى كار بگويم
.
نگارندهى اين سطور با گزينش يك مسئلهى محورى، كه گاه از قرائت تك تك آثار شاعران استخراج شده و گاه به صورت پاسخ آنان به يك معضل اجتماعى بوده، هر كدام از جُستارهاى اين مجموعه را فراهم آورده است. غالب اين جُستارها پيش از اين در اين نشريه و آن جُنگ ادبى انتشار يافته در خارج از كشور منتشر شدهاند. منتها به جز تصحيح اغلاط تايپى آن مطالب، گاه مطلبى به فراخور مقتضيات زمانه به تصحيح يا بازبينى مجدد رسيده كه آن را از همتاى پيشين خود متمايز مىكند
.
نوشته ی ازمهدی استعدادی.


+ نوشته شده توسط بصیر آهنگ _ غزنوی در دوشنبه نهم مهر 1386 و ساعت 16:20 |